Silgedicht // L’art du langage

Le drame romantique se définit d’abord par opposition à la tragédie classique, secondairement par rapport au drame bourgeois. Depuis la fin du XVIIIe siècle, l’esthétique de la tragédie se trouvait bousculée par la découverte progressive des drames de Shakespeare, puis de Schiller, par le succès populaire de nouvelles formes dramatiques comme le mélodrame, par les critiques théoriques venues d’Allemagne (Lessing, Schlegel), répercutées par Mme de Staël et par Benjamin Constant. D’autres part, les bouleversements de la Révolution et de l’Empire révèlent le dynamisme de l’Histoire et présentent d’autres types de héros et d’actions que ceux du théâtre inspiré de l’Antiquité.

Cependant, le goût classique, tout-puissant sous l’Empire, soutenu par la critique et par les institutions (l’Académie, la Comédie-Française), restait intransigeant. D’où la violence de la polémique, dont la bataille d’Hernani (1830) ne fut que l’épisode le plus marquant. D’emblée, les deux noms de Racine et de Shakespeare cristallisèrent les oppositions. Stendhal en fait le titre du premier manifeste romantique (Racine et Shakespeare, 1823). Il y définit le drame à venir : « une tragédie en prose qui dure plusieurs mois et se passe en des lieux divers ».

Le rejet des unités de temps et de lieu est commun à tous les dramaturges romantiques. Le choix de la prose ne fut pas également suivi.
Dans la Préface de Cromwell (1827), éclatant manifeste du drame romantique, Hugo préconise le vers. Il écrit en vers ses premiers drames : Cromwell (1827), Marion de Lorme (1829), Hernani (1830), Le roi s’amuse (1832). Il alternera ensuite : Lucrèce Borgia, Marie Tudor (1833), Angelo, tyran de Padoue (1835) sont en prose, Ruy Blas (1838) et Les Burgraves (1843) en vers.Dumas (Henri III et sa cour, 1829), Musset (Lorenzaccio, 1834), Nerval (Léo Burckart, 1838), choisissent la prose.

Plus essentiel est le rejet de l’unité de ton, le mélange du comique et du tragique, du pathétique et de la fantaisie ou, comme le dit Hugo, du « grotesque » et du « sublime ». C’est qu’il s’agit de faire du drame le « miroir de la totalité d’une “société” » (A. Ubersfeld). Le souci de la couleur locale, l’importance donnée aux costumes et aux décors ne sont que la conséquence de la volonté de refléter un moment de l’Histoire, dans sa vérité et la multiplicité de ses acteurs. C’est par là que le drame romantique s’oppose au drame bourgeois, même quand il s’en approche en choisissant un sujet contemporain (A. Dumas, Antony, 1831 ; Vigny, Chatterton, 1835). Le succès de la nouvelle formule ne fut jamais total. Musset, après un premier échec, renonça à faire représenter ses pièces.
On ne badine pas avec l’amour, publiée en 1834, ne fut créé qu’en 1861 et Lorenzaccio, le plus shakespearien des drames romantiques, ne fut pas écrit pour la scène. Beaucoup virent un symbole dans l’échec des Burgraves. Hugo, avec le Théâtre en liberté, n’écrira plus que pour des lecteurs.

L’ouverture apportée par le drame romantique fut cependant décisive et Malraux pouvait affirmer avec quelque raison que le drame qui répond le mieux aux préceptes de la Préface de Cromwell n’est pas Hernani, mais Le Soulier de satin de Claudel.